Annie Le Brun, l'essai "Ce qui n’a pas de prix"

Ce qui n’a pas de prix est un ouvrage ô combien salutaire d’Annie Le Brun sur l’assise politique de ce que l’on appelle l’art contemporain, et que pour sa part elle appelle « le réalisme globaliste » (afin de souligner sa parenté avec le « réalisme socialiste », cet art totalitaire de triste mémoire et de grande médiocrité). On pourrait aussi l’appeler (ce serait par exemple mon choix) l’esthétique capitaliste mondialisée officielle. Il s’agit de cet « art » qui n’en est pas un et qui truste tous les musées d’art contemporain sur la planète, et dont les figures de proue sont les businessmen et communicants Jeff Koons, Damien Hirst ou autres Anish Kapoor.

L’appellation d’« art contemporain » utilisée pour désigner ce trusting planétaire constitue de fait une transcription, dans le champ de l’art, du détestable et despotique « There is no alternative » de Margaret Thatcher. There is no alternative parce que « l’art contemporain » absorbe tout, englobe tout, retourne tout et son contraire — pour faire de l’argent avec. Plus on le critique, plus on le dénonce, plus on fait de l’ironie à son sujet, mieux il se porte : il récupère la critique, la dénonciation, l’ironie, et en tire de nouveaux produits qui viennent grossir le marché de l’art. (Et le livre d’Annie Le Brun lui-même, lors d’une prochaine exposition de réalisme globaliste, se retrouvera peut-être récupéré et exposé parmi d’autres livres… Dans ce monde-là, on aime à exhiber sa bibliographie sous forme d’objets-livres, de livres objectifiés. L’art contemporain adore récupérer et détourner l’intelligence et la puissance intellectuelle).

Au cœur du problème, analyse l’autrice, se trouve le déni de sensibilité. L’art contemporain refuse, dénigre, ridiculise la sensibilité. Tout l’accent est mis au contraire sur la sensation, comprise comme le sensationnel. Le reste, à savoir le sens (la pensée) et les sens (le corps) – dont l’alliance fonde l’art et est sa raison d’être – sont insensibilisés. Le « réalisme globaliste » est une énorme entreprise d’anesthésie de la sensibilité, de sidération généralisée. C’est le règne de l’indifférence à tout : on peut tout ramener à un prix, à une quantité ; tout peut s’acheter, tout est marché.

Contre cela, il faut préserver « ce qui n’a pas de prix », préserver les rares espaces, les rares moments dans la société qui résistent à cette « toute-puissance de l’argent et de ses valeurs ». C’est possible. C’est une volonté politique.

Annie Le Brun, par cet essai, invite à une prise de conscience qui va bien au-delà de la question de l’art. Elle récuse et accuse « la trahison, les compromis, la soumission allant de pair avec le mépris, l’arrogance et la veulerie de ce qui tient aujourd’hui ‘l’entreprise culture’ chaque jour un peu plus asservie à la toute-puissance de l’argent et à ses valeurs » (p. 157). Choisissons donc « ce qui n’a pas de prix », dit-elle : « l’énigme de la beauté », le désir, le sommeil, tout ce qui est « temps hors du temps » (et moi j’ajoute, bien sûr : la poésie, qui ne rapporte pas d’argent, et qui ne constitue en aucun cas un « marché » !). Décentrons-nous, écartons-nous. Non pas « indignons-nous » (l’art contemporain adore récupérer l’indignation), mais « désertons ».

« A croire que sous la dénomination d’art contemporain se manifeste une politique de grands travaux, menée à l’échelle planétaire dans un but d’uniformisation, venant conforter et aggraver celle qui se produit à travers la marchandise. Car si, d’un pays à l’autre, quel que soit le continent, on retrouve les mêmes marques et les mêmes franchises, il est devenu habituel d’y voir les mêmes artistes exposer les mêmes installations. Force est de constater qu’on se trouve là devant l’art officiel de la mondialisation, commandé, financé et propagé par les forces réunies du marché, des médias et des grandes institutions publiques et privées, sans parler des historiens d’art et philosophes appointés qui s’en font les garants. Cette ‘entreprise culture’ a toutes les apparences d’une multinationale, où se forge, se développe et s’expérimente ‘la langue de la domination’, dans le but de court-circuiter ‘toute velléité critique’. »

Annie Le Brun, Ce qui n’a pas de prix, Stock, 2018, p. 35-36

On peut être l’un des chouchous de « l’art contemporain », comme Jitish Kallat, et ne pas avoir complètement renoncé à rechercher « l’énigme de la beauté » : ce tableau semble le prouver. Doit-on y voir une raison d’espérer, ou une trahison supplémentaire ? (Actuellement à la galerie Templon à Paris)

Vide-poche : Tanizaki Junichirô

Du Japon, à nouveau, un extrait du magnifique Eloge de l’ombre de Tanizaki Junichirô (1886-1965). L’auteur rêvasse à bâtons rompus sur l’idée du beau au Japon par rapport à l’Occident, avec une légerèté et un humour qui n’empêchent pas une grande profondeur. Il parle de calorifères, de ventilateurs, de lieux d’aisance, de bols de soupe, aussi bien que de peinture et d’architecture. En même pas cent pages, on sent le Japon comme si on y était.

A propos du toko no ma, ce renfoncement dans les pièces de séjour japonaises qui est uniquement destiné à être orné d'une peinture et d’un vase de fleurs :

« Chaque fois que je regarde un toko no ma, ce chef-d’œuvre du raffinement, je suis émerveillé de constater à quel point les Japonais ont pénétré les mystères de l’ombre, et avec quelle ingéniosité ils ont su utiliser les jeux d’ombre et de lumière. Et cela sans recherche particulière en vue de tel effet précis. En un mot, sans autre moyen que du bois sans apprêt et des murs nus, l’on a ménagé un espace en retrait, où les rayons lumineux que l’on y laisse pénétrer engendrent de ci, de là, des recoins vaguement obscurs. Et pourtant, en contemplant les ténèbres tapies derrière la poutre supérieure, à l’entour d’un vase à fleurs, sous une étagère, et tout en sachant que ce ne sont que des ombres insignifiantes, nous éprouvons le sentiment que l’air à ces endroits-là renferme une épaisseur de silence, qu’une sérénité éternellement inaltérable règne sur cette obscurité. Tout compte fait, quand les Occidentaux parlent de «mystères de l’Orient», il est bien possible qu’ils entendent par là ce calme un peu inquiétant que secrète l’ombre lorsqu’elle possède cette qualité-là. »

Tanizaki Junichirô, Eloge de l’ombre, traduction de René Sieffert, Verdier, 2011 

Tableau de Hiroshi Senju

Vide-poche : Natsumé Sôseki

Oreiller d’herbes du Japonais Natsumé Sôseki (1867-1916) est un drôle de livre : roman d’amour raté, faux roman d’initiation ironique, vraie réflexion sur la peinture et la poésie, et aussi recueil de poèmes. Un très beau livre.

Voici un extrait où le romancier propose une définition originale de la poésie…

« En tout cas, puisque j’ai raté mon tableau, je vais composer un poème. Je pousse la pointe de mon crayon sur mon carnet de croquis et je balance mon corps d’avant en arrière. Pendant quelques instants, je ne fais que désirer mouvoir la pointe, mais elle ne bouge pas du tout. C’est comme si j’oublais soudain le nom d’un ami et que, bien que je l’aie sur le bout de la langue, je ne puisse le prononcer. Mais si l’on y renonce alors, le nom qui n’est pas sorti nous restera toujours au fond du ventre.

Quand on malaxe la farine pour pétrir de la pâte, elle est au départ trop fine et les baguettes ne rencontrent aucune résistance pour leur mouvement ; mais si l’on est patient, elle prend peu à peu de la consistance, et la main qui pétrit s’alourdit.. Si l’on continue à malaxer, il arrive un moment où l’on ne peut plus tourner. C’est, à la fin, la pâte, qui sans qu’on le demande, colle à vos baguettes. Faire de la poésie, c’est justement cela.

Mon crayon, qui était sans vie, s’est mis à bouger graduellement et, profitant de ce mouvement, j’ai réussi, au bout de vingt ou trente minutes, à composer ces six vers […] »

Natsumé Sôseki, Oreiller d’herbes [Kusamakura, 1906],

traduit du japonais par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, Rivages poche, 2015

Encre de Sesshû Tôyô, peintre du XVe siècle cité par
Sôseki

Vide-poche : Pierre Bonnard (2)

« Ce qu’il y a de mieux dans les musées, ce sont les fenêtres ».

Pierre Bonnard, cité par Philippe Comar, in « Marthe nue »,  

Pierre Bonnard. Peindre l'Arcadie, Musée d’Orsay, 2015

Personnellement, j’adore les musées. Mais Bonnard n’a pas tort.

Pierre Bonnard, La fenêtre ouverte

Vide-poche : Pierre Bonnard

« La surface peinte a ses lois qui ne sont pas celles du monde. […] Bonnard déforme pour rendre visible. ‘Déformation pour la visibilité’, écrit-il dans son journal. Et cela fait de lui un acteur majeur de la modernité, un acteur silencieux, certes. Car il est le dernier représentant de la peinture muette […]. Les avant-gardes, elles, on le sait, seront bruyantes et bavardes, elles prôneront à grand renfort de scandales et de manifestes la disparition des formes classiques du nu. Bonnard, lui, ne prône pas cette disparition, il la montre. Il sait qu’il peut toucher avec sa seule sensibilité, qu’il est inutile de prêcher quand le silence de la peinture suffit, qu’une œuvre n’est jamais aussi puissante que lorsqu’elle s’abstient de toute forme démonstrative, de toute idée militante. Ni doctrine ni principe à défendre. La théorie, qu’elle soit classique ou révolutionnaire, est toujours appauvrissante. Seul compte pour l’artiste, comme il l’écrit à Matisse, de posséder ‘un esprit nettoyé de toute vieille convention esthétique’. Un esprit libre. »

Philippe Comar, « Marthe nue », in Pierre Bonnard. Peindre l'Arcadie, Musée d’Orsay, 2015

Pierre Bonnard, Sortie de la baignoire, 1926-1930

Vide-poche : Jean-Luc Godard et André Wilms

Il y a une phrase de Jean-Luc Godard que les articles et l’Internet aiment à citer : « La culture c'est la règle, l'art c'est l'exception ». Elle est belle mais elle semble être apocryphe ; en effet dans le film JLG JLG, Autoportait de décembre, d’où censément elle est tirée, on ne la trouve pas telle quelle – la preuve sur Youtube. (Si quelqu'un peut m’apporter d’autres éclaircissements à ce sujet…)

Peu importe. (Ou si, quand même : la vérité des faits et l’honnêteté intellectuelle, personnellement, j’y tiens). Sur le même sujet, et dans la même perspective, j’avais noté il y a un certain temps, quelques années, je ne sais plus quand exactement, une réflexion pénétrante de l’acteur André Wilms (c’était dans Télérama, je crois). Il réfléchissait à son travail de comédien avec le metteur en scène Klaus Michael Grüber et, de là, à la notion d’art. Je rapporte aujourd’hui ses propos parce qu’ils me semblent très éclairants et très vrais, bien plus précis que ceux (réels ou fictifs) de Godard ; et que ce ne sont pas des idées que l’on entend exprimées très souvent — pas assez en tout cas. 

L’importance de la culture est sur toutes les lèvres, mais la réalité étrange et irréductible que recouvre le mot « art », cela ne semble guère concerner l’époque contemporaine. Peut-être jamais aucune époque ne s’est-elle d’ailleurs sentie concernée au premier chef par cela.

« Avec lui, c'était une cure d'amaigrissement. Quelque chose d'extraordinaire : l'art contre la culture. Depuis, j'ai souvent l'impression de faire de la culture et très peu d'art. L'art, c'est monstrueux, indescriptible, c'est méchant, sans concession. Le public ne s'y intéresse pas. Tout le reste, c'est de la culture, de la politique culturelle, de la culture d'entreprise. »

André Wilms à propos de Klaus Michael Grüber

Lucian Freud, The Artist at Work

Vide-poche : Clément Rosset et Giorgio Morandi

« Il n’y a pas de mystère dans les choses, mais il y a un mystère des choses. Inutile de les creuser pour leur arracher un secret qui n’existe pas ; c’est à leur surface, à la lisière de leur existence, qu’elles sont incompréhensibles : non d’être telles, mais tout simplement d’être. » 

Etonnant, dans la même journée, de lire ces réflexions de Clément Rosset, et de voir les œuvres de Giorgio Morandi exposées à la galerie Karsten Greve à Paris. Car comment mieux décrire l’impression que procure le peintre italien que par les termes de Rosset : Morandi donne à voir le mystère de la surface des objets, l'énigme de la lisière de leur existence. Un réel tout simple, tout bête, « idiot » (des pots et des boîtes) ; un mystère incompréhensible qu’on regarde fasciné.

Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Minuit, 1977/2004

Giorgio Morandi, galerie Karsten Greve, Paris, 9/09/17 - 7/10/17

Giorgio Morandi, Natura morta, 1960

Laurent Danchin : « la synergie de l’œil, de la tête et de la main »

Moi, j’aime bien les colonnes Buren du Palais-Royal. Mais c’est vrai que, comme le dit l’historien de l’art Laurent Danchin, les rayures de Buren, on se les tape depuis 40 ans (quoique : Buren semble être passé récemment aux carrés : même lui en a eu marre des rayures). Comme s’il n’y avait personne d’autre à soutenir comme artiste, en France. Comme s’il n’y avait pas d’autre forme d’art que cet art conceptuel officiel. Il y a quelque chose de pourri au royaume de l’arcontemporain, qui a choisi le (pseudo-)concept contre le faire :

« [Dans l’art contemporain,] on a remplacé le savoir-faire par du discours. C’est de la théorie. Par exemple, vous avez un livre de 900 pages illisibles pour justifier les colonnes de Buren. C’est un art qui, au fond, copie la façon de procéder des ingénieurs, ou de la publicité, c’est-à-dire qu’on pense qu’il y a d’abord une idée et qu’ensuite il y a de pauvres techniciens, très méprisés d’ailleurs – ce qui rétablit une hiérarchie – qui exécutent l’idée. (…)

La création artistique, c’est la synergie de l’œil, de la tête et de la main. Si vous dissociez le travail de la main, en disant que c’est un simple technicien qui le fait, il n’y a plus de création. C’est une perversion grave de l’art. (…) On a dissocié les différentes composantes de la création et du coup, ça n’a plus de sens. »

Laurent Danchin dans une interview vidéo, visible sur FB. 

© Jonathan Shimony, artiste contemporain qui peint un monde en train de s'écrouler: "ça n'a plus de sens"...

Jean-Philippe Domecq sur le problème de l’art contemporain

Ça faisait longtemps que je ne m'étais pas énervée contre "l'art contemporain"... Allons-y donc !

« Il y a tout de même un problème. Il y a un problème dans ce que [Claude Lévi-Strauss] a appelé ‘le métier perdu’, c’est-à-dire dans la négation de l’intelligence du faire. Le fait de faire quelque chose fait que (…) l’œuvre d’art est plus intelligente que la préconception que l’on peut en avoir — que l’artiste peut en avoir.

Rembrandt, on ne va pas me faire croire qu’il n’avait pas des concepts dans la tête. Ils étaient moins formulés que peut-être pour l’art conceptuel des années 60, mais il avait des concepts. Il n’en demeure pas moins que l’œuvre dépasse ses intentions. Et là où il y a un problème de la critique d’aujourd’hui, c’est que (…) une partie de la production, au fond, a créé un jeu rhétorique entre la théorie et la pratique qui fait que la pratique répond à la théorie. Alors à ce moment-là, à quoi bon ? (…) Autant faire de la théorie appliquée. L’art n’est pas une théorie appliquée. »

Jean-Philippe Domecq entendu dans Les Nouveaux chemins de la connaissance,

sur France Culture, le 01/01/16

  

J’ai déjà abordé plusieurs fois, ici ou là (ou là), ce problème de la perte du « métier » chez les artistes contemporains, sans savoir – je ne suis pas une spécialiste, juste une qui écrit des poèmes et qui regarde des œuvres d'art – que Claude Lévi-Strauss avait déjà fait le même constat en 1981 (dans un article qui par ailleurs peut susciter quelques réserves). L’art contemporain a laissé tomber « l’intelligence du faire », comme le dit Jean-Philippe Domecq. Et sans cette intelligence-là, qui est un peu le principe fondateur de l'art, eh bien… il ne reste pas grand-chose à ce dernier. La théorie. Le concept. Comme si l’art devait devenir de la philo.

Peu sont ceux dans le monde de l’art contemporain à oser s’élever contre la dictature de la pensée unique qui domine celui-ci : contre l’académisme omnipotent de l’art institutionnel et institutionnalisé, théorique et théorisant, à la fois complètement soumis à l’injonction d’une « transgression » obligatoire (contradiction dans les termes) et complètement moralisateur.

Complètement soumis, surtout, aux lois et à l’idéologie du capitalisme le plus arrogant, ennemi de la complexité et de la finesse — ça ne rapporte pas assez.

Je suis d’accord avec Domecq lorsqu’il déclare que la critique est la grande coupable de cet état de fait, plus encore que les artistes (qui après tout font ce qu’ils veulent). Coupable de bêtise, selon lui – ce que je trouve généreux de sa part – ; plutôt coupable de mauvaise foi et de lâcheté, selon moi.

Evidemment, Domecq, de même que les quelques autres critiques qui, comme lui, osent s’élever contre cette pensée unique, se fait systématiquement traiter de réac. Trouver faible – très faible – l’art contemporain institutionnel, c’est donc refuser son époque, c’est donc être réac. Quel raisonnement !

La critique d’art institutionnelle, petit chien servile des grands capitalistes qui utilisent l’art pour spéculer à leur aise (en France, Pinault et Arnault, les deux no-no), promeut une production creuse, superficielle, fainéante ; au mieux, bling-bling (au moins ça brille). Cette ennuyeuse prolifération non seulement envahit les musées mais surtout – c’est bien pire – elle empêche des artistes excellents mais non alignés d’accéder à une reconnaissance.

Mais on n’a pas le droit de critiquer. On n’a pas le droit de trouver indigent Jeff Koons, affligeants les pois de Damian Hirst, déprimant le pseudo-joyeux Murakami, insipide le pseudo-scandaleux Paul McCarthy, rasoir le gentil (?) Ai Weiwei, et chiants comme la mort les innombrables musées d’art contemporain qui, de par le monde, nous les infligent, toujours les mêmes. Non, on ne peut pas, ce serait réac.

— On va quand même dans ces musées d’art contemporain parce que la plupart, heureusement, sont sauvés par leur architecture : de véritables œuvres d’art, elles. C’est que l’architecture ne tolère pas la fainéantise ni l’ignorance du métier. Merci Frank Lloyd Wright, Renzo Piano, Frank Gehry, Herzog & de Meuron, Tadao Ando, et les autres…

Et puis on y va aussi parce que parfois, entre une expo bling-bling Jeff Koons et une expo poët-poët Andy Warhol, on nous y montre des merveilles : au Centre Pompidou, en ce moment, c’est Anselm Kiefer qui régale !

Anselm Kiefer, Tempelhof

L’exposition « I love John Giorno » à Paris

Je reste partagée au sujet des performances. En poésie aussi bien qu’en art, d’ailleurs. Le principal problème, il me semble, est qu’il s’agit d’un véritable métier – le métier de comédien, en gros, ou bien de danseur – et que ce fait est rarement pris en compte. Ainsi la spectatrice doit souvent subir des amateurs qui jamais n’obtiendraient un rôle au théâtre mais que, en art ou en poésie, curieusement, on laisse faire sans oser critiquer. La performance veut se situer hors catégorie, et de ce fait, elle se situe également hors de portée des critiques habituelles de spectacles. C’est bien commode. Mais le résultat est la médiocrité très fréquente des performances. Alors que quand la personne connaît son métier et est véritablement un ou une comédienne, on assiste souvent à des « événements » qui marquent.

Je parle de cela parce que je suis allée voir une exposition riche en performances, l’exposition « I love John Giorno » au Palais de Tokyo (qui se termine ce week-end). Le temple parisien de l’art contemporain, en consacrant toute une rétrospective à John Giorno, poète et non artiste (mais le parcours est conçu par Ugo Rondinone, un artiste), met en pleine lumière la zone frontière où se trouve une partie de la poésie actuelle : mi-art contemporain mi-poésie contemporaine.

A ce titre, l’exposition est vraiment intéressante : elle regorge de « contemporain ». Brouiller les genres, comme elle le fait, c'est indéniablement être contemporain. En d’autres termes, c’est faire plaisir aux critiques.

Pourtant, au-delà du côté « contemporain » trendy, ce qu’on retient surtout de cette rétrospective, c’est la personnalité charismatique de John Giorno : c’est sa personne. Et la conviction que le vrai brouillage des frontières, des époques et des genres, il vient précisément de ce charme que peut dégager une personne — sorte de léger miracle quotidien. Cela peut se produire indépendamment de l’âge (Giorno a 75 ans), du sexe, de l’apparence physique, et d’une quelconque « contemporanéité » ou non.

La performance sur le poème « Thanx 4 nothing » notamment, filmée et projetée en ouverture dans la première salle, est vraiment captivante (mais évidemment il est préférable de comprendre l’anglais…). On trouve aussi une lecture de ce poème sur Youtube, moins aboutie cependant que la performance mise en scène et en lumière dans l’exposition.

John Giorno n’est peut-être pas un très grand poète, mais c’est certainement un vrai comédien ; un grand charmeur, un envoûteur. Portés par sa diction de New-Yorkais allumé et par son air de petit rital sorti d’un film de Scorsese, ses textes ont le don de transporter dans une Amérique qu’on a tous fantasmée et que lui a vécue, celle de la génération beatnik et du pop art, celle des drogues et du sexe « dans tous les sens ». L’Amérique des fifties et des sixties qui contrôlait le monde et dont une partie des artistes et poètes s’est vouée à une perte de contrôle totale – souvent jusqu’à la mort.

Le charme de John Giorno lui vient d’une époque et d’un pays précis, et de ce qu’il dépasse ce pays et cette époque. Dans ce type de poésie, la performance prend tout son sens. L’œuvre d’art, c’est John Giorno lui-même plus que ses textes. 

I want to give my thanks to everyone for everything,
and as a token of my appreciation,
I want to offer back to you all my good and bad habits
as magnificent priceless jewels,
wish-fulfilling gems satisfying everything you need and want,
thank you, thank you, thank you,
thanks.

May every drug I ever took
come back and get you high,
may every glass of vodka and wine I’ve drunk
come back and make you feel really good,
numbing your nerve ends
allowing the natural clarity of your mind to flow free,
may all the suicides be songs of aspiration,
thanks that bad news is always true,
may all the chocolate I have ever eaten
come back rushing through your bloodstream
and make you feel happy,
thanks for allowing me to be a poet
a noble effort, doomed, but the only choice.

John Giorno, extrait de « Thanx 4 nothing »

Je veux remercier tout le monde pour tout,

et en gage de ma gratitude,

je veux vous offrir en retour toutes mes bonnes et mauvaises habitudes

comme des joyaux magnifiques et inestimables,

des gemmes porte-bonheur accomplissant tous vos besions et tous vos souhaits,

merci, merci, merci,

merci.

Que toutes les drogues que j’ai prises

puissent revenir et vous défoncer,

que chaque verre de vin et de vodka que j’ai bu

puisse revenir pour que vous vous sentiez bien,

pour apaiser vos terminaisons nerveuses

pour permettre à la clarté naturelle de votre esprit de s’émanciper,

que tous les suicides puissent être des chants d’aspiration,

merci pour les mauvaises nouvelles qui sont toujours vraies,

que tout le chocolat que j’ai mangé

puisse revenir pour parcourir votre flux sanguin

et vous rendre heureux,

merci pour me laisser être un poète

un noble effort, voué à l’échec, mais le seul choix.

Traduction du Palais de Tokyo

John Giorno, poème visuel

Une critique : l'expo « Soleil double » de Laurent Grasso

J’ai un faible pour la galerie Emmanuel Perrotin à Paris. C’est grand. C’est beau. L’architecture intérieure est vraiment réussie. Ça fait riche, contemporain, de bon goût. J’adore l’entrée de gauche (la galerie, en deux morceaux, s’étend de part et d’autre d’une impasse), celle qui donne sur la partie du haut : on dirait une habitation troglodytique boboïsée à l’extrême. Les expo sont chiadées, les commissaires connaissent leur métier. Ce sont souvent des expos assez conséquentes, un peu comme ce qu’on peut voir au Centre Pompidou dans la partie dévolue aux artistes contemporains, sauf que chez Perrotin, c’est gratuit. Et même, la galerie, pas radine, offre des petits livrets explicatifs assez touffus aux visiteurs. On se sent considérée. (Je précise que je n’ai aucun lien ni de près ni de loin avec cet Emmanuel Perrotin).

En plus, parfois, les artistes qui sont exposés me plaisent.

Est-ce le cas de Laurent Grasso, exposé en ce moment (en haut de l’entrée troglodytique) ? Hm.

Laurent Grasso explore le thème de la catastrophe, type apocalypse, fin du monde – ou peut-être plus exactement le thème de l’inquiétude cosmique. Beau sujet. Chez lui, c’est le motif scientifique du « soleil double » qui symbolise cela : le soleil se dédouble, rien ne va plus. Les volcans explosent, des pluies de feu tombent, des torrents se déversent, la terre tremble, le déluge emporte tout. La terre ne sait plus autour de quel soleil tourner, elle ne tourne plus rond.

Il s’agit d’une installation, bien sûr, avec des médias variés. Des soleils doubles en néon ou en cuivre répètent leur sourde menace de salle en salle. De petites huiles sur bois, représentant diverses catastrophes dans le style Renaissance, ou bien des livres très anciens, ouverts à une page traitant de  prédictions funèbres, rapportent du fond des siècles l’ancestrale angoisse eschatologique. Un film montre en grand format le Vésuve ou le Stromboli fumant et les ruines de Pompéi. Les époques se télescopent, la temporalité est brouillée. L’ensemble finit par instiller un sentiment d’étrangeté, par susciter une sombre songerie qui n’est pas dénuée d’une certaine poésie. Par cet aspect-là, l’installation est réussie.

Mais. Il y a un « mais ». Ce « mais », c’est celui de tout (ou presque) l’art contemporain conceptuel. Laurent Grasso a travaillé son concept. C’est réfléchi, c’est structuré, c’est érudit. Le livret offert gracieusement par la galerie compile tout un cas de citations et de références sur le thème de l’expo, qui créent elles aussi – plus encore peut-être que l’installation elle-même – un effet d’inquiétante étrangeté. Bravo. Mais Laurent Grasso n’a travaillé que son concept. Le reste, c’est-à-dire ce qui constitue l’installation elle-même, c’est-à-dire ce qui devrait, normalement, être les œuvres d’art proprement dites, il n’y a pas travaillé lui-même, il a fait faire le boulot par d’autres. Normal : Laurent Grasso étant un artiste conceptuel, il conçoit, il ne fait pas. Manquerait plus que ça, qu’un artiste conceptuel perde son temps à peindre lui-même des huiles de style Renaissance, à sculpter lui-même un bas-relief dans le style toscan, à filmer lui-même les ruines de Pompéi avec une équipe de professionnels qui connaîtraient le cinéma !

Non. Les peintures ont été faites par des copistes, le bas-relief par un marbrier, la vidéo a été filmée par des drones. Les peintures sont sans émotion, le bas-relief ressemble à un article de déco qu’on achèterait chez Habitat, le film – tourné, je le rappelle, dans la lumière toujours exceptionnelle de la Méditerranée – présente une image terne et grisâtre qui donne envie de faire une dépression. (Est-ce délibéré ? Mais quel intérêt de proposer délibérément une image merdique qui empêche toute émotion ?)

Je ne sais pas quel serait le résultat si Laurent Grasso avait mis lui-même la main à la pâte. Mais je sais que, réalisée ainsi, l’installation reste curieusement atone, pour un sujet aussi riche et captivant. L’exposition m’a fait penser par son thème au magnifique film Melancholia, de Lars von Trier. Mais là où le film – œuvre d’un cinéaste passionné, d’un véritable artiste du médium cinéma – constitue une expérience sidérante et bouleversante, l’installation ne parvient qu’à susciter un certain sentiment d’étrangeté.

Ce qui n’est pas si mal, sans doute. Mais je persiste à ne pas trouver cela suffisant. Travailler le concept, en art, ça ne suffit pas ! Devant l’installation de Laurent Grasso, on ressent la même frustration que lorsqu’on lit un roman dont l’histoire est bien trouvée et bien menée, mais la langue inintéressante, sans charme, sans force. On n’a que la moitié du plaisir – et la moitié la moins intense, la moins durable.

Vide-poche : le peintre Bernard Frize

 « L’œuvre d’art donne une forme au chaos, non pas parce qu’elle révélerait une signification cachée du monde. La forêt est plus ou moins dense pour chacun d’entre nous, mais nous cherchons tous un chemin pour la traverser. »

Lu lors de l'exposition « Hello, my name is Bernard Frize », à la galerie Perrotin, à Paris.

©  Bernard Frize

Une nouvelle expo photo de Michael McCarthy

Michael McCarthy, dont j’ai déjà parlé plusieurs fois dans ce blog (notamment ici), présente A certain slant of light à la galerie Duboys à Paris.

(A noter que le titre de l’exposition est tiré d’un très beau poème de Emily Dickinson).

Les photographies de Michael McCarthy s’élaborent à la vitesse où les plantes poussent : lentement.

Les techniques utilisées sont anciennes pour ne pas dire archaïques. A l’heure d’Instagram, l’artiste américain a recours au sténopé, au cyanotype, à la gomme bichromatée… Noms délicieusement barbares pour les non-initiés, et qui fleurent bon le 19^e siècle, l’artisanat un peu maniaque, l’atelier encombré d’objets en bois, en verre, en métal – matières dures d’où naîtra l’image, fascinante illusion de l’espace.

Ce n’est pas de la nostalgie, c’est de l’amour, et un désir de redonner de l’enfance à la technologie moderne, que Michael McCarthy utilise aussi par ailleurs (il ne dédaigne pas les possibilités offertes par le numérique). Un désir de contrarier un peu le temps, d’inverser la vitesse, non pas de faire marche arrière mais plutôt de faire un (long) détour par les petites routes mal goudronnées, parce qu’on y sent mieux les cahots du chemin, et de quoi celui-ci est fait. A contre-courant de la photographie contemporaine institutionnalisée, souvent très lisse et très cérébrale, il bricole, manipule, et surtout prend le temps de bien regarder. Il rappelle qu’un caillou peut être grand comme une montagne – tout est question de perspective, de point de vue, de perception.

Il y a sans doute chez lui une volonté de comprendre les origines mêmes de la photographie. Ou de l’art. Ou de la vie. C’est à la fois très ambitieux et très humble. Après tout, une photographie argentique, comme une plante, c’est simplement un mariage de lumière, d’eau et de temps, avec un peu de chimie pour lier le tout.

C’est aussi, comme une pierre, un objet patient qui s’impose discrètement et durablement dans l’espace.

Une présence, en tout cas. Voilà ce que l’exposition de la galerie Duboys nous donne à voir : des présences silencieuses mais obstinées. — Silencieuses, le terme est inexact : quand on les écoute avec l’attention qu’elles méritent, les photographies de Michael McCarthy parlent. Mais sans faire de bruit.

© McCarthy: The landscape listens

Jean-Philippe Domecq sur "l'art contemporain"

Roborative lecture que celle de Une nouvelle introduction à l’art du xx^e siècle par Jean-Philippe Domecq. Il décrit la situation de « l’art contemporain » à la fin du xx^e siècle sans prendre de gants, en refusant de sacrifier au politiquement correct et surtout à l’économiquement correct ; mais rien d’excessivement polémique non plus chez lui. Il prend clairement position, c’est tout, et on lui en sait gré.

On peut ne pas être d’accord avec tout ce qu’il dit. Mais pour une fois, il soulève de vrais problèmes – des problèmes qui m'ont déjà titillée ici, ou là – et que les critiques ou les théoriciens de l’art, dans leur étouffante majorité, semblent ne jamais, jamais voir.

Un exemple : ce qu’il appelle le « théorisme » fin de xx^e siècle, « avec ce qu’il impliqua de terrorisme par la théorie » (le terrorisme du théorisme, en poésie, on connaît ça aussi...). Et le mépris chronique pour le travail sur la forme  – et, ajouterai-je, sur la matière  –, toutes deux subordonnées au concept :

« Contrairement à ce qu’ont pensé les théoriciens du tout-contemporain, l’invention de la forme est absolument nécessaire à l’acuité de la perception, c’est une donnée incontournable du fonctionnement de l’esprit. Car mettre en forme, ou prendre conscience de nouvelles formes, me rend disponible, m’ouvre l’œil mental pour remarquer, dans ce que me présente l’œil physique, ce que je n’avais pas ou avais peu remarqué jusque là. »

Jean-Philippe Domecq, Une nouvelle introduction à l’art du xx^e siècle,

Pockett, 2011, p. 216-217

Lucian Freud : portrait de Francis Bacon

Une expo : Félix Vallotton au Grand Palais

Félix Vallotton, peintre du tournant du 20^e siècle, est un artiste étonnant. Certains de ses portraits – ses autoportraits notamment – sont dignes non seulement d’Ingres, sa référence, mais aussi des meilleurs maîtres de la Renaissance au dessin troublant de netteté. Ses scènes d’intérieur, apparemment paisibles, intriguent et dérangent sans que l’on comprenne bien pourquoi. Quand il peint des paysages, il peint des énigmes. Il annonce la modernité froide et mélancolique d’Edward Hopper (et ce dernier s’est en effet inspiré de lui), mais il évoque aussi, parfois, l’abstraction habitée de Rothko par exemple.

Félix Vallotton, Coucher de soleil

Et à côté de cela, il produit aussi tout le long de sa vie des œuvres consternantes, notamment de grands tableaux mythologiques complètement kitsch et ridicules. On se demande comment le même homme, le même artiste, a pu atteindre de telles extrémités dans le bon et dans le mauvais.

Mais c’est justement ce qui passionne dans l’exposition du Grand Palais actuellement consacrée à ce peintre : plus encore peut-être que de découvrir ses tableaux les plus exceptionnels, on est stupéfaite d’assister au contraste entre des réussites remarquables et des fiascos embarrassants. Et de voir à quel point il s'en faut finalement de peu pour qu'un artiste de très grand talent bascule dans le ratage total.

Félix Vallotton, Retour de la mer

Le recueil "Le paysage est sans légende", de James Sacré

Ce n’est pas une entreprise facile que d’écrire des poèmes sur ou à partir d’images. Le risque est de ne pas pouvoir s’éloigner de l’image (et pourquoi s’en éloigner quand on y est bien ?), de décrire pour décrire – décrire ce qui est représenté, ou comment c’est représenté, sans trouver à aller plus loin que ça. A ce jeu-là, le texte peut difficilement gagner face à la force de fascination de l’image.

James Sacré, dans Le paysage est sans légende, réussit à s’en tirer. Il s’en tire même très bien. Il s’en tire en ne se laissant pas impressionner ; en mettant mots et dessin dans le même panier. Texte et image, même tentative, même échec (« Ou si tout le contraire ? »).

Ce n’est pas parce qu’on se trouve bien dans un dessin – et comme on est bien en effet dans les superbes dessins de Guy Calamusa, qui accompagnent les poèmes de James Sacré – qu’on doit en être dupe pour autant, pas plus qu’on ne se laisse duper par les mots :

On nomme des endroits de ce monde

L’oued Bouskoura, la rivière Vendée

Un nom de village ou celui de plusieurs choses

Une échelle un puits des noms des mots

Comme pour mieux se tenir au monde

Avec un dessin c’est pas mieux, tout s’éboule

Et pas grand-chose

Qui reste dans les mains. Quand même

On est bien.

C'est vrai, on est bien ! On n’y arrive pas vraiment, à mieux se tenir au monde, mais quand on voit sur l’image « Quelque chose / Comme des cailloux de granit noir », sans trop savoir ce que c’est, on prend : « (Tu ramasses) ». Et on fait pareil quand on voit dans le poème des mots comme « Cougou » ou « Agloo ». Souvent, ça ne mène « nulle part ». Pas grave. On aura fait, on aura regardé, on aura lu, somme toute on aura vécu, comme le « petit personnage » du dernier poème :

Quelques traits d’encre qui sont

Gestes d’avoir vécu en ce qui n’est plus là

Et solitude d’un graffiti, comme un essai raté

D’affirmer de la vie.

Le paysage est sans légende, dessins de Guy Calamusa,

Al Manar - Editions Alain Gorius, 2012

Dessin de Guy Calamusa